ثبت طولانی‌ترین مصاحبه تلویزیونی در گینس

شهردار شهر «اینورکارگیل» نیوزیلند توانست رکورد طولانی‌‌ترین مصاحبه تلویزیونی را در کتاب رکوردهای گینس به خود اختصاص دهد.

به گزارش ایسنا، «تیم شادبولت» حدود 26 ساعت و 4 ثانیه در یک مصاحبه تلویزیونی و بدون وقفه صحبت کرد و توانست رکورد جدیدی را به دست آورد.

نماینده ثبت رکوردهای جهانی گینس پس از اتمام این مصاحبه به «شادبولت» و «تام کنروی» مصاحبه‌گر این برنامه مدرکی را به دلیل این مصاحبه ماراتن مانند، به آنان اعطا کرد.

«شاد بولت» در این مصاحبه در مورد موضوعات متنوعی از جمله زندگی گذشته‌اش با مصاحبه‌گر صحبت کرد.

به گفته «کنروی» این اتفاق که به طور زنده پخش شد، یکی از طولانی‌ترین مصاحبه یک به یک در رسانه‌های نیوزیلند بود.

به گزارش ایسنا به نقل از پایگاه اینترنتی The week، رکورد پیشین طولانی‌ترین مصاحبه به مدت 12 ساعت و 30 ثانیه سال 2009 میلادی در اسپانیا به دست آمده بود

نشست نقد و بررسی کتاب‌های حوزه رسانه برگزار شد

نشست نقد و بررسی کتاب های حوزه رسانه با حضور مهدی محسنیان راد، مسعود کوثری و اصغر فهیمی فرد در سرای اهل قلم نمایشگاه بین المللی کتاب برگزار شد.

به گزارش خبرنگار مهر، در ابتدای این نشست مهدی محسنیان راد در سخنانی با اشاره به اینکه کشور ما در حوزه نشر آثار رسانه بسیار دیر آغاز به فعالیت کرده است گفت: ما دیر به فکر این موضوع افتادیم و دیرتر از آن هم شروع کردیم. زمانی که در ایران شاه صفی پادشاهی می کرد در دانشگاه هاروارد ارتباطات تدریس می شد و زمانی که در ایران ما به دنبال مشروطه بودیم در لندن روزنامه نگاری تدریس می شده است.

وی افزود: همه مشکل ما این مساله نیست. ما دیر شروع کردیم و در کنار آن درک نکردیم که فضا رسانه ای کشور ما با فضای رسانه ای غرب تفاوت دارد. در حوزه نشر افتادیم به دامان ترجمه و برای ترجمه هم دقت نکردیم که باید اقتضائات خودمان را در نظر بگیریم.

محسنیان راد افزود: کشور ما نیاز دارد تا در حوزه رسانه به نشر آثار بومی بپردازد. آنچه الان در دانشگاه های ما در حال اتفاق است نوعی بساز و بفروشی فرهنگی است. البته تعداد منابعی که چاپ شده خوب است اما اینکه میان آثار منتشر شده چقدر همبستگی وجود دارد را نمی دانم.

این استاد برجسته حوزه ارتباطات ادامه داد: مشکل ما در نشر آثار ارتباطات و جود ناشران تخصصی نیست، مساله ما خرید و خوانش کتاب است که اتفاق نمی افتد. من در تحقیقات بسیاری دیده ام که فعالان رسانه در ایران درس خوانده علوم ارتباطات نیستند. در این فضا ما کتاب برای چه می خواهیم؟

وی تاکید کرد: بحث انتشار آثار حوزه رسانه یک موضوع چند متغیره است و باید سعی کنیم که در همه سمت و سوهای آن به روز بمانیم.

علی اصغر فهیمی فرد نیز یکی دیگر از سخنرانان حاضر در این نشست بود که در سخنان خود به فقدان نظریه های بومی در حوزه ارتباطات اشاره کرد و گفت: ما اگرچه در حوزه ارتباطات سنتی کتاب های درخور توجهی نداریم اما این به معنی آن هم نیست که در این موضوع فاقد نظام استنباطی ویژه ای نیز نیستیم.

وی افزود: ما در حال حاضر به شدت نیاز داریم تا مبانی ایدئولوژیک نظام سنتی ارتباطات در ایران را بشناسیم و در بسترهای نظام نوین ارتباطات نیز سرمایه گذاری کنیم. دوره فعلی دوره خلاء نظریات ارتباطی مبتنی بر مبانی اندیشه ای ماست که این قابلیت را داشته باشد که با غرب به نوعی رویارویی کند.

فهیمی فرد ادامه داد: یک ناشر برای موفقیت باید بتواند نظامی را برای فعالیت خود تعریف کند و این موضوع در کشور ما مشکل زا است. ناشران در کشور ما سخت می توانند خطوط قرمز را کشف کنند و از آن اطلاع بیابند و از این منظر است که سرمایه گذاری اقتصادی در کشور ما نیز با دشواری زیادی همراه است.

وی تاکید کرد: یک ناشر باید بتواند برای آینده اقتصادی خود سرمایه گذاری کند و این موضوع در نظام فعلی سرمایه گذاری در کشور ما امکان تحقق ندارد.

مسعود کوثری نیز دیگر سخنران این مراسم بود که در سخنان خود در این نشست فضای فعلی نشر در حوزه ارتباطات را فضایی بچه سالارانه توصیف کرد و گفت: به ما می گویند بنویس اما اینکه چه نوشته شود و برای چه نوشته شود را به آن توجه نمی کنند.

وی افزود: بسیاری از آنچه ما در این سال ها منتشر کرده ایم نه تنها تولید علم نبوده که به نظر من تولید جهل بوده است و این حاصل به هم ریختگی فعلی ما است.

کوثری در ادامه تاکید کرد: ما در حوزه نشر آثار مرتبط با علوم ارتباطات در وهله نخست نیاز داریم که به تولید دانشنامه در علوم ارتباطات اقدام کنیم و پس از آن باید به سمت انتشار کتابهایی با موضوع مفاهیم کلیدی ارتباطات اقدام کنیم و در کنار آن هم نیاز داریم تا مطالعه موردی را نیز درباره مفاهیم ارتباطاتی به صورت کتاب منتشر کنیم

خبرنگاران، رایگان مشترک نشریات می‌شوند

سامانه اشتراک خبرنگاران از ابتدای خردادماه آماده ارائه خدمات رایگان اشتراک نشریات به این قشر فرهیخته و خدوم کشور است.

معاون مطبوعاتی و اطلاع‌رسانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در گفت‌وگو با ایسنا، در حاشیه امضای تفاهم‌نامه خرید نشریات با نهاد کتابخانه‌های عمومی کشور با اعلام این خبر گفت: از این پس هر خبرنگار می‌تواند با مراجعه به سایتی که به همین منظور دایر شده است، نشریه دلخواه و مورد علاقه خود را به رایگان مشترک شود.

وی افزود: اعتبار این اشتراک تا سقف 2 میلیون ریال در سال برای هر خبرنگار خواهد بود؛ این اقدام در راستای دسترسی منظم و آسان فعالان خبری کشور به منابع دلخواه خود در حوزه رسانه مکتوب صورت خواهد گرفت.

محمدزاده با اشاره به وظیفه معاونت مطبوعاتی و اطلاع‌رسانی در حمایت مادی و معنوی از خبرنگار افزود: همچنین به موجب تفاهم‌نامه‌ای که با دبیرکل نهاد کتابخانه‌های عمومی کشور به امضا رسید، خبرنگاران در سراسر کشور به طور رایگان می‌توانند عضو کتابخانه عمومی محل فعالیت خود شوند.

دسترسی به این سایت از طریق سایت سمان و یا با مراجعه حضوری به اداره خبرنگاران معاونت امور مطبوعاتی و اطلاع‌رسانی و در استانها با مراجعه به اداره کل ارشاد استان‌ها ممکن است.

تلویزیون در ۲۰۲۰

جیم هیل - در آینده نزدیک، روش‌های مختلف تفریح و سرگرمی، به جای اینکه منتظر باشند تا ما کشفشان کنیم، خودشان سراغ ما می‌آیند. تبلیغات اختصاصی و نمایشگرهای سه‌بعدی و پیچیده‌ای که در فیلم «گزارش اقلیت» دیده‌اید، به حقیقت روزمره تبدیل خواهند شد.

در آینده نزدیک، روش‌های مختلف تفریح و سرگرمی، به جای اینکه منتظر باشند تا ما کشفشان کنیم، خودشان سراغ ما می‌آیند. تبلیغات اختصاصی و نمایشگرهای سه‌بعدی و پیچیده‌ای که در فیلم «گزارش اقلیت» دیده‌اید، به حقیقت روزمره تبدیل خواهند شد.

در طول تاریخ، زمانی بهتر از این برای در خانه ماندن و بیرون نرفتن وجود نداشته. درحال‌حاضر شرایط به نوعی است که همه ما ترجیح می‌دهیم، تا جای ممکن از خانه خارج نشویم و بیشتر در خانه بمانیم و خودمان را با کنسول‌های بازی و سینمای خانگی سرگرم کنیم.

با پیشرفت‌های ناگهانی تکنولوژی در چند سال گذشته، عرضه تلویزیون‌های سه‌بعدی با قیمت معقول و کیفیت خوب به بازار همزمان با پر شاخ و برگ شدن عرصه مولتی‌مدیا و افت قیمت تکنولوژی بلو- رِی، همه و همه دست به دست هم داده‌اند، تا عاشقان سینه‌چاک تخمه و پفک و فیلم سینمایی، با بالاترین کیفیت قابل تصور و با امکانات جانبی باورنکردنی از لم دادن روی کاناپه و تختخواب‌شان لذت ببرند و دیگر هیچ‌وقت از جایشان تکان نخورند. ولی وقتی می‌گوییم از خانه خارج نشویم، نباید این تصور غلط در ذهنمان شکل بگیرد که قرار است از دنیای خارج از خانه جدا شویم و با دوستان و عزیزانمان قطع رابطه کنیم.

براساس مصاحبه‌هایی که ماهنامه وایرد با کارشناسان متخصص در مورد پیش‌بینی تکنولوژی‌های آینده داشته، شبکه‌های اجتماعی، نرم‌افزارهای هوشمند و بازی‌های مجازی گروهی، در حال رسیدن به سطح تازه‌ای از هوشمندی و کارآمدی برای ایجاد ارتباط با جامعه از محیط خانه هستند.

ادامه نوشته

کتاب «نظریه سواد رسانه‌ای» نوشته جیمز پاتر

کتاب «نظریه سواد رسانه‌ای» نوشته جیمز پاتر از سوی انتشارات سیمای شرق در نمایشگاه کتاب ارائه می‌شود.

«نظریه سواد رسانه‌ای» نوشته‌ی جیمز پاتر با ترجمه‌ مشترک ناصر اسدی، محمد سلطانی‌فر و شهناز هاشمی توسط انتشارات سیمای شرق و با همکاری ماهنامه مدیریت ارتباطات در نمایشگاه کتاب امسال ارائه خواهد شد.

جیمز پاتر استاد گروه ارتباطات در دانشگاه کالیفرنیاست. پاتر دارای دکترا در زمینه نظریه ارتباطات و فناوری سامانه‌های آموزشی است. وی همچنین به عنوان سردبیر مجله رسانه‌های الکترونیک نیز فعالیت کرده و نویسنده بسیاری از موضوعات چون سواد رسانه‌ای، خشونت رسانه‌ای، و چگونه می‌توانید پژوهش ارتباطی خود را چاپ کنید، و 11 اسطوره خشونت رسانه‌ای در نشریه‌هاست.

این کتاب شامل 12 فصل است که در چهار بخش گنجانده شده به رشته تحرح در آمده است.

مترجمان این کتاب در بخشی از مقدمه خود بر این اثر عنوان داشته‌اند: «از زمانی که رسانه‌های جمعی جایگاه خود را به عنوان گسترده‌ترین و قوی‌ترین مرجع معتبر یافته‌اند، کمتر کسانی را می‌توان یافت که در نگرش و رفتار خود از آن‌ها تأثیر نپذیرفته باشند. با رشد و گسترش روزافزون فناوری‌های اطلاعاتی، این تاثیرگذاری گسترده‌تر و پایدارتر هم می‌شود.»

نظریه سواد رسانه‌ای، تعریف اصطلاحات کلیدی مرتبط با آن، ساختارهای اساسی دانش، فرآیندهای ذهنی درگیر با معنایابی، پالایش اطلاعات، فرآیندهای شناختی پیام‌های رسانه‌ای از مهمترین موضوعات مطرح شده در این کتاب است.

نظریه سواد رسانه‌ای در تیراژ 2 هزار نسخه، 346صفحه و با قیمت 10 هزارتومان منتشر شده است.

 

ارتباطات سياسي و وظايف رسانه ها

نويسنده : هوشنگ سليماني

دوره معاصر، ارتباطات فعاليتهاي مختلف اجتماعي، سياسي، فرهنگي و اقتصادي را در بر مي گيرد و در اين ميان با پيچيده تر شدن و گسترش جوامع اهميت ارتباطات در بعد سياسي نيز روزافزون مي گردد تا حدي که بايد گفت در شرايط فعلي ارتباطات مايه اصلي زندگي سياسي است و بدون بهره گيري از وسايل ارتباطي و رسانه هاي گروهي نظام هاي سياسي قادر به نظم بخشيدن در جامعه و شريک ساختن مردم در زندگي سياسي نيستند. همچنين اعضاي جامعه براي ايفاي نقش فعال، شرکت در انتخابات و ارتباط متقابل با سياستمداران به رسانه هاي جمعي نيازمندند.
در ارتباط سياسي آنچه اهميت دارد تاثير بر رفتار است، ارتباط گر سياسي که در اين نوع ارتباط به طور عمده سياستمدار است سعي مي کند با بهره گيري از ابزار مختلف ارتباطي و کاربرد قوانين و تکنيک هاي لازم بر مخاطب تاثير گذارد و وي را همواره هماهنگ با برنامه ها و ايده هاي خود ساخته و با کسب نفوذ و جلب افکار و آرا» عمومي مردم، موقعيت خود را تحکيم بخشيده و به گسترش دايره قدرت خود بپردازد.

ماهيت ارتباط سياسي

جامعه مجموعه اي از افراد است که در محيطي مشترک زندگي مي کنند و نهادها، فعاليتها و منافع مشترکي دارند، اما اگر به هيچ ترتيبي با يکديگر ارتباط برقرار نکنند، حتي نمي توانند از منافع مشترک خود آگاه شوند; چه رسد به اينکه بخواهند اقدام مشترک هدفمندي انجام دهند. اغلب گفته مي شود که اساس سياست، اشکال مختلف ارتباط به ويژه گفتگو است که نماد تعامل اجتماعي ميان افراد است.
ارسطو خويشاوندي طبيعي سياست و ارتباط را به رسميت مي شناسد و محل پيوند اين دو حوزه را "علم بيان " مي داند.
وي در "علم بيان " خود اهميت گفتگو و اشکال مختلف ارتباط اقناعي را به شکل منظمي تجزيه و تحليل مي کند. از نظر او ارتباط يعني "جستجوي کليه امکانات براي اقناع " و اين عبارت امروزه هم محور اصلي ارتباط سياسي را شکل مي دهد. بالغ بر دو هزار سال است که سياست و ارتباط، همواره دست در دست يکديگر امور گوناگون ازجمله حوزه سياسي را زير پوشش خويش داشته اند، زيرا اين دو قسمت هاي ضروري طبيعت سرشت انسان را نشان مي دهند.
امروزه برخي پژوهشگران، ازجمله ديويد ال سوانسون ثابت کرده اند که ارتباطات سياسي آشکارا از قلمروي تعريف شده اوليه و نهادي خود فراتر رفته است و پرسش هاي مربوط به اين رشته آنقدر توسعه يافته که نظريه هاي اقتصادي و مطالعات فرهنگي را نيز دربرگرفته است.
همچنين بسياري از پژوهشگران علوم انساني، ارتباطات را نه تنها محور اصلي مبارزات سياسي نوين بلکه اساس معرفت شناسي آن مي دانند و عقيده دارند که بدون ارتباطات، مبارزه سياسي آگاهانه اي صورت نمي گيرد.
با بهره گيري از تعاريف و ديدگاه هايي که پژوهشگران درخصوص ارتباط سياسي ارايه داده اند مي توانيم بگوييم ارتباط سياسي يعني ارتباط هدفمند يا هدفدار درباره سياست. که شامل موارد زير است:
1- همه شکل هاي ارتباطي که براي کسب هدف هاي معين زير نظر سياستمداران و ديگر عاملان يا بازيگران سياسي قرار دارند.
2- همه شکل هاي ارتباطي درباره بازيگران سياسي و فعاليت هاي آنان مثل گزارش هاي خبري، سرمقاله ها و همه شکل هاي مباحثه رسانه اي که سياست را دربرمي گيرد.
3- همه شکل هاي ارتباطي که افراد غيرسياسي مانند راي دهندگان و نويسندگان روزنامه ها براي بازيگران سياسي ارسال مي کنند.

عناصر ارتباط سياسي

هر ارتباطي از سه عنصر اساسي فرستنده، پيام و گيرنده پيام تشکيل شده است. در ارتباط سياسي نيز اين عناصر عبارتند از: فرستنده يا پيام دهنده (بازيگران سياسي، سازمانها و احزاب سياسي)، وسيله ابزار ارتباطي (رسانه ها) و پيام گيرنده (شهروندان) پيام مورد نظر و واکنش و منظور خواسته شده از سوي پيام دهنده.
پيام دهنده: هر فرد يا گروهي که به منظور تاثيرگذاري بر قدرت سياسي و خط مشي دولت اقدام کند يک پيام دهنده سياسي است. انواع اصلي چنين پيام دهندگاني در جوامع سياسي مدرن، احزاب و سازمانهاي سياسي هستند. همچنين روابط عمومي هاي سازمان هاي دولتي و غيردولتي نيز در پي تاثيرگذاري بر افکار عمومي جامعه اند.
پيام: پيام دهندگان فرآيند ارتباط و اقناع را با ارسال پيام آغاز مي کنند. هر پيامي از نمادهاي مختلف کلمه، تصوير، صدا و حرکت دست و صورت و... تشکيل شده است و پيام دهندگان مي کوشند به ياري آنها افکار و آرا» خود را به ذهن دريافت کنندگان مورد نظر منتقل کنند.
گيرنده پيام: دريافت کننده پيام فرد يا گروهي است که از پيام پيام دهنده آگاه مي شود چه مستقيم و چه غيرمستقيم. در اين مورد (ارتباط سياسي) به طور عمده منظور گستره جمعيتي جامعه يا شهروندان است.
ابزار ارتباطي: پيام دهندگان ناگزير بايد از رسانه ها استفاده کنند و راهي را براي انتقال پيام هايشان به مخاطبان بيابند راه هاي مختلفي ازجمله گفتگوي خصوصي و چهره به چهره براي انتقال پيام وجود دارد ازجمله مباحثات و گفتگوهاي سياسي. ولي در ارتباط سياسي سروکار پيام دهندگان و کنشگران سياسي عمدتا با رسانه هاي گروهي و ارتباطات جمعي است تا بدين وسيله بتوانند بر مخاطبان گسترده تاثيرگذاري نمايند.

جايگاه ارتباطات سياسي
در جامعه

ارتباط سياسي يک نوع ارتباط اقناعي است. در اين نوع ارتباط هدف مشخصي در نظر است و پيام به صورت ويژه ارسال مي شود. هدف از ارتباطات سياسي ايجاد نظم در جامعه است.
همچنين ارتباطات سياسي به وظيفه نظام سياسي در فراهم آوردن اطلاعات براي توجه ملت به قوانين زندگي سياسي اشاره مي کند; اينکه چرا و چگونه مردم يک جامعه بايد رفتار نمايند و به حمايت از نظام و حاکميت ادامه دهند.
 اين ارتباطات همچنين اطلاعات دريافتي از ملت يا بازخوردي که به درخواست ها و حمايت ها مربوط مي شود را نيز دربرمي گيرد. بنابراين بدون ارتباطات کليه جوانب فعاليت سياسي باز خواهد ايستاد.
ارتباطات در سطح ملي، پايتخت سياسي را به پايتخت فرهنگي تبديل مي کند، مرکز و هويت ملي به وجود مي آورد. با ايجاد وحدت ملي از ناهماهنگي ها و درگيري هاي قومي، نژادي، زباني، مذهبي و سياسي کاسته مي شود. 
 نقش ارتباطات در ايجاد و حفظ وحدت ملي نقشي غيرقابل انکار و بسيار مهم است. امروزه حکومت ها از وسايل ارتباطي در ايجاد حساسيت هاي مشترک، شادي ها و يا نگراني هاي عمومي و همبستگي هاي ملي سود مي برند.
براي حکومت هيچ چيزي بالاتر از روحيه قوي ملي در کشور نيست، اين روحيه و آمادگي صرفا از طريق ارتباطات سياسي و آماده سازي ذهنيت مردم توسط دست اندرکاران حکومت و رجال سياسي قابل حصول است. بطور طبيعي ملتي که احساس يکپارچگي و همبستگي ملي کند به سرنوشت مشترک خويش پايبند خواهد بود و در اين صورت کمتر خطر پراکندگي و درگيري هاي قومي و نژادي وجود خواهد داشت و درنتيجه حاکميت جامعه از اقتدار و اطمينان بالاتري برخوردار خواهد بود.
بطور کلي پيوند نزديک تر مردم و ارتباط بيشتر آنها با رسانه ها مويد مشارکت بيشتر سياسي اجتماعي مردم است.

نقش و وظايف رسانه ها در ارتباطات سياسي

رسانه هاي اطلاعاتي و خبري واسطه اصلي ميان سياستگذاران و توده مردم اند. رسانه ها توده ها را بسيج مي کنند تا انديشه هاي جديد و تکنيک هاي مدرن را بپذيرند.
وظيفه دشوار رسانه هاي گروهي اين است که ساختار سياسي با ثبات و پايداري را بنا کنند که در آن ساختار، محيط اجتماعي همگون و شايسته اي پديد آيد و آن نيز به گسترش توسعه ملي سرعت دهد.
در اين ارتباط دو وظيفه متفاوت براي  رسانه هاي گروهي عبارتند از:
1- متحد کردن همه مردم کشور
2- تشويق و واداشتن آنان به مشارکت در طرح هاي توسعه ملي
اکثر انديشمندان وسايل ارتباطي يک سياست جمعي نيرومند را پيش شرطي براي نوگرايي و توسعه ملي مي دانند. البته در کشورهاي جهان سوم نقش رسانه هاي گروهي بر جريان يک سويه ارتباطات از سمت دولت، که مسئوليت طرح و اجراي پروژه توسعه ملي را برعهده دارد استوار است.
رسانه هاي گروهي به پيدايش رهبران جديدي کمک مي کنند که مساله ميآفرينند و از نظر ايدئولوژيک متصدي توسعه ملي مي شوند.
بين توسعه اقتصادي و ارتباطات همگاني رابطه اي مستقيم وجود دارد و رسانه هاي گروهي نيروي محرکه در روند توسعه يک جامعه اند.
يکي از وظايف رسانه ها اين است که واقعيت هاي سياسي و اجتماعي را به درستي به تصوير بکشانند. ايفاي نقش وجدان جمعي مستلزم اين است که رسانه ها بتوانند تمام نظام اجرايي را نقد کنند، زيرا انتقاد سازنده با رفع خطا و اجراي درست امري سازنده است.
نقش رسانه ها هدايت و تاثيرگذاري بر افکار عمومي، ساختن ايدئولوژي و فرهنگ توده اي، پرورش شهرونداني نقاد و ايجاد همبستگي اجتماعي در جامعه اي باز و کثرت گرا مي باشد. 
البته، نقش رسانه ها علاوه بر آموزش و اطلاع رساني، تفريح و سرگرمي هم هست، ولي بايد توجه داشت که نقش سرگرم کننده ارتباطات به آن حدي نرسد که جامعه را غيرسياسي کرده و آنها را از توجه به سرنوشت خويش بازدارد. کاري که امروزه بسياري از وسايل ارتباط جمعي به ويژه در غرب انجام مي دهد و در واقع بزرگترين تاثير منفي را دارد.
درنتيجه رسانه ها از طريق برجسته سازي، بر نگرش ها، باورها و ارزش هاي خاصي تاکيد مي کنند و تصور و ادراک ما را از واقعيت، شکل مي بخشند

انواع تكنيكهاي موجود در هنر تدوين

انواع تكنيكهاي موجود در هنر تدوين را به دو شاخه  اساسي  يا به دو حوزه اصلي مي توان  تقسيم بندي كرد

Continuity Editingالف ـ تكنيك هاي حوزه تدوين تداومي

Dis-Continuity Editingب ـ تكنيك هاي  حوزه تدوين غير تداومي

پيش از اينكه درباره تكنيك تدوين تداومي در صحنه به بحث بپردازيم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسي زمان  و تداوم اشاره كنيم چرا كه يكدست عمل يا آكسيون صحنه  ــــ عملي كه هر جزء آن در يك تصوير جداگانه ضبط شده  ــــ هنگام پيوند اجزاء به روال منطقي  و طبيعي سلسله مراتب آنها شكل مي گيرد

 

با پيدايش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نيز آشكار مي شود بعبارت ديگر احساس گذشت زمان يا جريان آن در فيلم با نمايش مداومت زماني عمل  ياحركت به تماشاگر دست ميدهد ليكن در شكل گيري يك صحنه زمان به دو گونه عمل ميكند

 

يكي زمان انجام عمل يا حركتي كه در هر نماي  جداگانه ضبط شده ـ زمان  دروني نماـ و ديگري زمان گسترده تري كه از اتصال لحظات جزئي تر ـ زمان بيروني يا عمومي يك صحنه ـ پس از تدوين آن مجموعه نماها آفريده مي شود هر گونه تغييري در نتيجه كوتاه يا بلندتر انتخاب كردن زمان يك نما ـ تمپوـ كه زمان فيزيكي عمل است مي تواند به تغييرات محسوسي در زمان عمل كلي صحنه ـ زمان دراماتيك رويداد ـ منجر شود

با پيدايش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه ـ نما به نما ـ عامل زمان نيز آشكار مي شود  بعبارت ديگر احساس گذشت  زمان يا جريان آن در فيلم با  نمايش مداومت  زماني عمل يا حركت به تماشاگر دست  مي دهد

 

در زمان محدود  انجام  يك عمل در نمايي جداگانه گذشت زمان را مي توان با ساعت و يا با معيارهاي فيزيكي و متريك

اندازه گرفت ـ تمپوmetric

 

 

ـinsert,intercut,away,cutبه دليل دخل و تصرف عناصر تدويني ـ مثلا sceneليكن زمان  عمومي  يا كلي درام  صحنه

مي تواند از يك محدوده فيزيكي معين تجاوز كند و يا به آن محدوده نرسد بعبارت ديگر در تدوين مي توان زمان عمل كلي صحنه را كوتاه يا فشرده نمودو يا آن را گسترش داد ـتبديل زمان فيزيكي به زمان دراماتيك و يا زمان رواني ـ

در عين حال چنانچه لازم باشد مي توان  آنرا با معيارهاي اندازه گيري دقيق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامي است كه زمان

:داستان فيلم و مدت زمان نمايش آن در سالن سينما برابرميشود

ماجراي نيمروز ساخته فريد زينه مان و يا طناب اثر آلفرد هيچكاك كه در اولي وحدت سكانس ـ فيلم و در دومي وحدت نما ـ فيلم وجود دارد

 

:زمان دروني

fast motionو يا حركت تندslow motionبا ناديده گرفتن تغييراتي  كه سرعت فيلمبرداري مثل حركت آهسته

ميتواند به حركت موضوع درون نما و يا خود نما بدهد در سينما ساختمان هر نما از لحاظ زماني كاملا واقعي است زيرا كه زمان هر نما كه بر پرده  نشان داده مي شود بغير از حالت هايي چون دومورد بالا به اضافه حركت توقفي

  ـ مانند قوانين فيزيكي طبيعت ثابت و بدون تغيير است reverse-motionو يا حركت معكوسmotion ـ Fix frame

ليكن زمان در برش از يك نما به نماي ديگر به آزادي عمل ميكند تاكيد روي زمان دروني تصوير و دنبال كردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فيزيكي رويداد و در نتيجه تبعيت فيلمlong takeبدون قطع يا برش در يك نماي بلند

از زمان واقعي مي شود در نتيجه حركت دوربين در فضا و يا حركت موضوع در برابر دوربين مي تواند موجب تغيير

 نما شود و جاي برش را بگيرد اين سنت وفادار ماندن به زمان و فضاي واقعي رويداد در يك نماي بلند بي اينكه تغييرات  شديدي  در نتيجه برش در فضا به وجود آيد ـ هر نما جزئي از فضا را نشان مي دهد به عبارت ديگر برش به نماهاي متفاوت تجزيه فضاست ـ ريشه اي كهن در سينما دارد كه از فيلمهاي استوديويي لومير و مليس كه بازي به

انجام ميگرفت آغاز مي شود و از portrayed-for -cameraتئاتري براي ضبط بيطرف دوربين actصورت يك پرده

اواخر سالهاي 1930 به بعد به ويژه در دهه 40 به صورت سبكهاي مشخص چون سبك ميزانسن

در آثار استاداني چون ژان رنوار ـ مارسل كارنه ـ ويليام وايلر ـ deep focus سبك كمپوزيسيون عميقMise-en-scene

...اوزو ـ ميزو گوشي ـ  اورسن ولز و

جلوه گر شد كه بنام سبك هاي ضد تقطيع  يا ضد مونتاژ نيز از آنها نام مي برند سبك تصويري نماي بلند نيز در همين زمره است

سبك كارگرداني ميزانسن كه غالبا مستلزم گرفتن نماي بلند است درست در مقابل سبك مونتاژ قرار مي گيرد  مثلا آثار ولز  ـ كمپوزيسيون  عميق ـ  و رنوار ـ ميزانسن ـ  در برابر آثار صامت  آيزنشتين و پودوفكين  مي آيد  همچنين

تئوري آندره بازن گاه در نقطه مقابل تئوري آيزنشتين مطرح مي شود از ديدگاه آندره بازن  فيلم هاي صامت مورنا و اشترو هايم  را در برابر آثار مونتاژي آيزنشتين و بطور كلي  مكتب روسي  دهه بيست بايد قرار داد

 

غالب كارگردانهاي مكاتب ميزانسن و كمپوزيسيون عميق به استثناي پاره اي از فصلهاي مونتاژي آثار اورسن ولز سعي ميكنند نماي آنها بدون قطع محسوس و يا قطع به منظور تداعي هدف ذهني معين جايگزين يك صحنه و يا يك فصل

از فيلم شود  به همين دليل در تحليل آثار اين گروه از فيلمسازان از اصطلاح نما ـ فصل sequence

نيز استفاده مي شودshot-sequence

 پس از پيدايش سبك Cinema Veriteعلاوه بر اين در سبك جديد تري كه بنام سينما ـ حقيقت و يا سينماوريته

ميزانسن و كمپوزيسيون  عميق در اوايل د هه 1960 در سينماي مستند به ظهور رسيد  سعي بر آن بود كه دخالت عوامل تكنيكي فيلمسازي هنگامي كه كيفيت هاي  تصويري  مربوط  به عوامل  درون كادر مورد نظر است از دوربين به  مثابه  ابزاري براي ضبط و مشاهده رويداد استفاده ميشود ليكن دوربين در اين سبك ـسينماوريته ـ نسبت   به موضوع  داراي حساسيت واكنش و موضوع است

بهمين سبب در سبك مورد نظر پيوند نزديك  و رابطه دقيقي بين موضوع و دوربين ديده مي شود و غالبا  حركات دوربين به راست ـچپ ـ پايين ـ بالا  ـ عقب ـ و جلوي صحنه براي حفظ هماهنگي  با حركت يا عمل و يا تفسير رويداد جانشين برش ميشود

در فيلمهاي ماكس افولس  كارگردان آلماني الاصل تبعه فرانسه كه در آمريكا نيز فيلمهايي ساخته همچنين در آثار ميكوش پانچو فيلمساز مجارستاني گرفتن يك نما -فصل كه توام با حركات پيچيده دوربين ـ موضوع است ساعت ها احتياج به تمرين دارد فيلم الكترا اثر پانچوفقط در يازده نما گرفته شده و در سراسر فيلم فقط ده برش به چشم ميخورد گرچه اين دو فيلمساز به مكتب سينما ـ حقيقت تعلق ندارند

در هر حال در سبك سينما ـ حقيقت به جهت نياز  به دوربين پر تحرك كارگردان ترجيح  ميدهد كه از دوربين سبك و قابل حمل روي دست استفاده نمايد برش در آثار متعلق  به اين سبك اغلب به چشم نمي خورد و يا اگر ندرتا بكار رود بسيار نامحسوس است بجاي برش از نماي دور به يك نماي نزديك دوربين به موضوع نزديك مي شود و يا موضوع بسوي دوربين مي آيد و يا هر دو به هم نزديك و يا از هم دور مي شوند

 در نتيجه يك نماي بلند در دل خود انواع گوناگون ديگري ا ز نماها دارد تدوين اين نوع فيلمها صرفا در حد بهم چسباندن  سا ده و يا ديزالو  و فيد نماهاي بلند كه حتي ممكن است طول آنها به 400 فوت هم برسد خلاصه مي شود و از برشهاي متوالي همچنين مونتاژ   در ساختمان صحنه يا فيلم اثري نيست

تدوین ( Editing )

تدوین ، آخرین مرحله تولید فیلم است که در آن فیلم ، شکل نهایی خود را پیدا می کند. این مرحله شامل : گزینش نماها و اندازه آنها ، ردیف کردن نماها، صحنه ها و سکانس ها پشت سر هم ، مخلوط کردن تمام صداها و تعیین میزان بلندی آنها و در نهایت در هم آمیختن و همگاه کردن صدای نهایی با تصویر ، است. این کارها به وسیله ، استفاده از فیلم نامه دکوپاژ شده ، قوانین و اصول فیلم سازی و ذوق هنری و خلاقیت تدوین گر ، انجام می شود. لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و ادیت هم گفته می شود.

اهمیت تدوین

با تدوین می توان روایتی را به صورت مداوم و سیال بیان کرد. تدوین زمان و مکان را فشرده می کند ، عناصر متفاوت و پراکنده را مورد تاکید قرار می دهد و کنار هم می گذارد و آنها را چنان مرتب می کند که الگوهای معنایی خاصی ایجاد کنند.

ندوین در ضمن ، به نوعی واکنش تماشاگران را ، شکل می دهد. برای مثال ارائه یک رشته نماهای کوتاه که به سرعت به یکدیگر برش می خورند ، می تواند حس هیجان ، حادثه و انتظار را در تماشاگر ایجاد کند ، در حالی که نماهای طولانی آرامش بخش هستند ، بر عنصر دراماتیک صحنه تاکید دارند و تماشاگر را با شخصیت ها فیلم بیشتر درگیر می کنند.

شیوه تلفیق صدا و تصویر هم ، تاثیر بسیار مهمی بر تماشاگر دارد. برای مثال قابل شنیدن بودن یا نبودن گفت و گوها ، ارائه موسیقی در لحظه ای خاص از فیلم ، بالا و پایین شدن حجم صدا ها ، به گوش رسیدن صدای محیط و همه و همه معنای خاصی می آفرینند و احساسات تماشاگر را به سمتی هدایت می کنند.

تدوین گر ( Editor )

کسی که مسئول سرهم کردن فیلم به صورت نهایی آن ، با توجه به آنچه در بالا گفته شد ، است. تدوین گر که گاه به او برشکار هم گفته می شود ، معمولا در شکست یا موفقیت فیلم ، نقشی اساسی به عهده دارد. تدوین گر است که با گزینش ، شکل دهی و مرتب کردن نماها و با مرتب کردن و در هم امیختن صدا ها و همگاه کردن آن با تصویر ، در تکوین ، ضرباهنگ ، شکل و صورت فیلم و در تاکید و تاثیر نماهای مختلف ، اثر بارزی بر جا می گذارد.

استقلال و سهم خاص تدوین گر در تدوین ، بسته به میزان کنترلی که فیلم ساز بر محصول نهایی اعمال می کند ، متفاوت است. امروزه فیلم سازان سعی می کنند ، روابط نزدیکی با تدوین گران داشته باشند. برخی از فیلم سازان از قبل ، طرح تدوین فیلمشان را می ریزند و در مرحله فیلم برداری ، تا حد زیادی کار تدوین را خودشان انجام می دهند ، به این معنی که برای مثال در هر نما ، نوع نما را کاملا مشخص می کنند و نماهای مختلف با زوایا و فاصله های مختلف دوربین از سوژه نمی گیرند ، که لازم باشد از بین آنها نمایی را انتخاب کرد و ... به این ترتیب فیلم سازان تعداد انتخاب ها را کاهش می دهند ، تا شکل نهایی فیلم همان باشد که خودشان در ذهن دارند.

معمولا تدوین از همان مرحله فیلم برداری آغاز می شود ، به این ترتیب که ، تدوین گر ، فیلم هایی را که هر روز گرفته می شود ( راش ها ) ، در اختیار می گیرد و با مشورت کارگردان ، آن تکه فیلم ها را سر هم می کند. وقتی فیلم برداری به پایان رسید ، تدوین گر فیلمی در دست دارد که به صورت خامدستانه و خالی از ظرافت ، تنها روند رویدادهای فیلم را تعقیب می کند. تدوین گر کار تدوین را با این فیلم آغاز می کند. او با نظر کارگردان ، بهترین برداشت ها را انتخاب می کند و الگوی صدای فیلم را با تصویر همگاه می کند. این نسخه از فیلم که اولین نسخه تدوین شده فیلم ، برای رسیدن به شکل نهایی آن است ، اصطلاحا راف کات ( Rough Cut ) ، نامیده می شود. البته این نسخه را نسخه تدوین شده فیلم ساز هم می نامند ، چون کم و بیش حاوی دیدگاه فیلم ساز از فیلم است و هنوز چندان مورد مداخله کس دیگری قرار نگرفته است.

تدوین گر بعد از مشورت با فیلم ساز ، نسخه تدوین اولیه را اصلاح و ویرایش می کند ، جلوه های اپتیک برای انتقال نماها را به آن اضافه می کند ( برای مثال محو تدریجی ، هم گذاری و ... ) ، جلوه های ویژه را نیز به فیلم می افزاید و در نهایت نسخه نهایی را که در آن نماها ، طول آنها و ترتیب قرار گیریشان به دقت مشخص شده و صدا نیز به خوبی با تصویر همگاه شده است را ، ارائه می دهد. لازم به ذکر است که تدوین گر بر کار مسئول مخلوط کردن صداها ، نظارت می کند. صدای فیلم شامل گفت و گوها ، موسیقی طبیعی ، جلوه های صوتی و موسیقی متن است.پس از آماده شدن نسخه نهایی فیلم ، آن را به لابراتوار می فرستند تا در بخش ظهور و چاپ فیلم ، نسخه اکران فیلم چاپ و آماده شود. لازم به ذکر است که در این مرحله امکان ایجاد تغییر ، توسط کارگردان یا تدوین گر وجود دارد. به ویژه بعد از نمایش خصوصی فیلم و با توجه به واکنش تماشاگران می توان ، تغییراتی در آن ایجاد کرد.

امروزه با پیشرفت هایی که در عرصه تکنولوژی ویدئو و کامپیوتر رخ داده ، کار تدوین گر ، انعطاف ، سرعت ، دقت و سهولت بیشتری یافته است.

انواع نما در تصویربرداری

نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :

فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )

نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.


نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور ( Medium Long Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد.

نمای متوسط ( Medium Shot )
نمایی بین نمای دور و نمای نزدیک که شخص یا چند شخص را از مچ یا زانو به بالا و یا قامت آنها را به طور کامل در حالت نشسته نشان می دهد. این نما بیشتر برای نمایش روابط میان دو یا چند شخصیت و در عین حال ، ارائه اطلاعات کافی برای درگیر کردن تماشاگر مورد استفاده قرار می گیرد.


نمای نزدیک متوسط ، نمای نیمه نزدیک ( Medium Clos Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای متوسط و نمای نزدیک که از سینه تا بالای شخصیت را نشان می دهد.


نمای درشت ، نمای نزدیک ( Close – Up )
نمایی که در آن چنین به نظر می رسد که دوربین به فاصله بسیار نزدیکی از سوژه رسیده است. در این نما ، صورت شخصیت ، یا نمای درشتی از چیزی ، پرده را پر می کند. نمای کلوزآپ برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند.
نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

« تصویر مقابل نمایی از فیلم مصائب ژاندارک ( 1928- The Passion of Joan of Arc) ، ساخته کارل تئودور دارایر ( Carl Theodor Dreyer ) است و یک نمای درشت است. »

نمای خیلی نزدیک ، نمای خیلی درشت ( Extreme Close-Up )
نمایی که از فاصله خیلی نزدیک به سوژه ، فیلم برداری می شود ، که در این صورت فقط جزئی از آن دیده می شود یا بخشی از آن بسیار بزرگ به نظر می آید. چنین نمایی اگر از بازیگری فیلم برداری شود ، فقط بخشی از چهره برای نمونه چشم یا دهان او را نشان می دهد.

نماهای بالا نماهای اصلی هستند ، در این زمینه نماهای دیگری نیز وجود دارد که حالتی بینابینی دارند ، از جمله می توان به نماهای زیر اشاره کرد:

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت(کلوزآپ ) است.


زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و... فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird's – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.


زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.




« در تصویر مقابل نمایی از فیلم مرد سوم ( 1949- The Third Man) ، ساخته کارل رید ( Carol Reed ) را می بینید ، که در آن شخصیت فیلم ( ارسن ولز ) از دست پلیس فراری است و هر لحظه ممکن است گیر بیفتد. فیلم ساز برای نشان دادن ترس و هراس او ، با زاویه ای کج از او فیلم برداری کرده.»



نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که 75 درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.


حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.


نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و ... .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
1- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
2- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
3- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
4- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point - Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.


تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و ... .

سمینار "بررسی مسائل مطبوعات ایران؛ چالش ها و چشم اندازها" از معدود سمینارهای علمی و آکادمیک است

معاون پژوهشی دفتر مطالعات و برنامه ریزی رسانه‌ها گفت: سمینار "بررسی مسائل مطبوعات ایران؛ چالش ها و چشم اندازها" یکی از معدود سمینار‌هایی است که به صورت علمی و آکادمیک و درعین حال با نگاه استراتژیک و اجرایی حوزه مطبوعات را مورد پوشش قرار می دهد.

 

مجید ملکان در گفتگو با ستاد خبری چهارمین سمینار "بررسی مسائل مطبوعات ایران؛ چالش ها و چشم اندازها"، اظهار کرد: با توجه به چالش‌ها و مسائلی که در نظام مطبوعات کشور وجود دارد و فرصت ها و تهدیدهایی که برای نظام مطبوعاتی ودست اندرکاران آن در نظر گرفته می شود، لزوم برگزاری چنین سمینارهایی بسیار حائز اهمیت است.

وی افزود: از طرفی باید یک افق پیش رو و یک چشم انداز را در سایه اهداف فرهنگی و اجتماعی سند چشم انداز ایران 1404 و سند بیست ساله در نظر گرفت تا آن اهداف فرهنگی و اجتماعی محقق شود.

معاون پژوهشی دفتر مطالعات و برنامه ریزی رسانه‌ها بیان کرد: تمام این موارد ایجاب می کند یک سری کارهای علمی و آکادمیک در کنار کارهای اجرایی صورت بگیرد.

ادامه نوشته

نوشتن برای تلویزیون

حسن عابدینی

نوشتن برای خبر تلویزیونی نه فقط  نیاز به دانش دارد که به نظرم کلید ان در تمرین و تجربه است.   بارها به شیوه نگارش تلویزیونی پرداخته م اما  به تازگی  مطلبی که برای چاپ از  کتاب نوشتن برای تلویزیون ترجمه  شده است را ویرایش می کردم ، نگاه جالبی داشت. ان را به اشتراک می گذارم. 

چگونگی نوشتن نظر برای تصاویر و صدا

قرار دادن کلمات در یک خبر به معنای به کار بردن قدرت و ضعف تصاویر و صداهاست. شما می‌توانید ببینید و بشنوید. چه نیازی به گفتن آن است؟ چیزی برای گفتن باقی می‌ماند وقتی تصاویر و صداها گویای مفاهیم انتزاعی نباشد. این عبارت را در نظر بگیرید: پرتقال‌های آبدار و ارزان را از اینجا بخرید. زمانی کمدین مشهور فرانسوی، فرنارد ری نارد نقش مرد دست فروشی را بازی می‌کرد که پرتقال‌های آبداری می‌فروخت. یکی از دوستانش سمت او رفت و گفت همه که پرتقال را می‌بینند، پس کلمه پرتقال را از عبارتت حذف کن، نیازی به استفاده از لفظ «اینجا» هم نیست، چون واضح است. در نهایت کافیست که تو از عبارت کیلویی پنج فرانک استفاده کنی.

تفسیر باید مناسب و مربوط به موضوع باشد

تفسیر امری است واجب و ضروری، این عبارت واضح درون خودش دام‌های بسیاری مخفی می‌کند و ریشه‌ بسیاری از خطاهای ایجاد شده در گزارش‌های خبری است. خبرنگاری تلویزیونی زمانی ارزش حقیقی خود را نشان می‌دهد که نخواهیم برای گزارشمان تفسیر ارائه دهیم .هرچند که تفسیر فقط منحصر به کلمات و گفته‌ها نیست.

حذف غیر ضروریات

قانون اول، حذف یا کوتاه کردن هر کلمه یا جمله‌ای که امکان پذیر است. به این علت که کلمات بی استفاده، هم بی ارزش است و هم باعث پرت شدن حواس شنونده می‌شود. مثلاً «عنصر که به علت جبر است». این‌گونه نوشته شود:«عنصر جبر» و یا «نقش ایجاد شده توسط تصمیم گیرنده‌ها»، این‌گونه نوشته می‌شود:«نقش تصمیم گیرنده‌ها».

لغات معلوم مانند لغات ارتباطی را می‌توان حذف و یا تلفظ و زیر و بمی صدای گوینده ادا کرد. مثلاً «آسمان در همه مناطق شهر ابری است، (اما)با یک دوره آفتابی از فردا صبح(به هر حال) هوا برای بقیه روزها سرد و یخ‌بندان خواهد بود».

به هر روی انتخاب عبارات، طرز بیان و تصاویر نشان داده شده نیاز به بررسی‌های دقیقی دارد.

هر مرحله از گزارش رویداد مهم است، اما مقدمه و نتیجه گیری نیاز به توجه خاصی دارد. مقدمه موضوع را معین و توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند و جمله پایانی هم ضربه نهایی را می‌زند.

چنگک یا قلاب، یک طرح فرانسوی است که مقدمه را با یک اثر غافلگیر کننده شروع می‌کند. روزنامه نگاران خبر اصلی و مهم را در تیتر روزنامه، زیر تیتر و مقدمه قرار می‌دهند و شروع خبر را بسیار دقیق تنظیم می‌کنند برای اینکه خواننده غالباً متن را نیمه کاره رها می‌کند گزارش تلویزیونی مانند یک انبرک پیکربندی شده یا تاکید بر دو طرف آن است. آخرین جمله، جمله اساسی است زیرا به کل خبر چسبیده شده، بنا بر این نقش بسیار مهمی در ذهن مردم ایفا می‌کند و خبر یا گزارش را جمع‌بندی می‌کند. بیشتر ساده و به شکل روشنی نوشته می‌شود که آسان به خاطر سپرده ‌شود.....باید به سختی نوشته شود و کمی با صدای بلند خوانده شود.

 Television news reporting Design

Brigitte Besse – Didear Desormeaux

 

کانون های توسعه نیافتگی - گفت‌وگو با دكتر محمود سريع‌القلم

با بحث توسعه به عنوان محوري‌ترين دغدغه دكتر سريع‌القلم از كتاب «عقلانيت و آينده توسعه‌يافتگي» آشنايي داشتيم و در آثار و گفتار شما اهميت موضوع فرهنگ اجتماعي و سياسي و نسبتش با موضوع توسعه را ديده بوديم؛ آنچه در كتاب اخير شما يعني اقتدارگرايي ايراني در عصر قاجار حائز اهميت بود، رويكرد شما به تاريخ بود، سوال نخست در همين مورد بود، ضرورت و اهميت تاريخ در پروژه شما چه بود؟ چرا به تاريخ پرداختيد؟

موضوع اول كشور ما، ناكارآمدي است. اگر درجاتي از كارآمدي به صورت تدريجي تحقق يابد، مسائل بعدي ما در يك پروسه‌يي بهبود مي‌يابد. چون جامعه ايراني تشكل ندارد و افراد به ويژه تحصيلكرده‌ها و مدرك‌گرفته‌ها به طور اصولي با هم ناسازگاري دارند و مهارت اجماع‌سازي ندارند، وظيفه اصلي كارآمدي بر عهده دستگاه اجرايي و حكومتي مي‌افتد. از مردم عادي كه انتظاري نيست. آنها توقع دارند مديران كشور، كارآمدي را به ارمغان آورند. برخلاف آلماني‌ها، كره‌يي‌ها، ژاپني‌ها و چيني‌ها كه خيلي سريع به توافق مي‌رسند، در بين ايراني‌ها چه در داخل چه در خارج، چه الان، چه گذشته، چه از مرام X و چه از مرام Y و چه اقتصاددانان چه غيراقتصاددانان، چنان كه صدها كتاب تاريخي و مشاهدات كنوني خيلي شفاف نشان مي‌دهد، تعامل و اجماع‌سازي تقريبا امري محال است.

 

ادامه نوشته